前段時間，我去郎園看紀錄片，遇見了紀錄片導演J. P. Sniadecki。

J. P. Sniadecki是一位人類學家，在哈佛攻讀人類學媒體博士期間，他曾拍攝過四部中國題材的紀錄片。不過，這次我們沒有聊他如何“用中國吃飯”，而是聊了聊他拍的《人民公園》。

《人民公園》片頭截圖

《人民公園》，全長78分鐘，一氣呵成的單鏡頭。這個長鏡頭，J. P. Sniadeck和張莫一共拍了23次，一條路兩人就走了19次。好幾周里，張莫坐在輪椅上抱著攝像機，J. P. Sniadeck在后面推著她，兩人一次又一次穿梭于成都的人民公園。

觀看這部影片，你會感受到這種“穿梭”。它的鏡頭高度剛好是一個孩子的視線，他們想給鏡頭一種好奇，又不斷發(fā)現(xiàn)驚喜的感覺。更有意思的是，你從影片中感受不到歲月的流逝，除了中間出現(xiàn)的翻蓋手機，它和我們現(xiàn)在去逛公園看到的畫面基本無差。

在中國，每一座城市都有人民公園，那是一個時代留下的烙印，也承載著一代人的青春記憶。我很好奇J. P. Sniadecki 為什么會想拍這樣一部片子，同時也很想解讀那個有趣的說法——流動的“清明上河圖”。

流動的《清明上河圖》

《清明上河圖》是北宋的風俗畫，張擇端以長卷形式記錄了汴京城近郊的市井生活，極具考史價值。

因其知名度和辨識度，《清明上河圖》從一幅畫的名稱變化成為形容詞。清代滿族人震鈞曾作比：“地近河堧，了無市聒。春波瀉綠，堧土鋪紅。百戲競陳，大隄入曲。衣香人影，搖颺春風，凡三里余。余與續(xù)恥菴游此，輙嘆曰：’一幅活《清明上河圖》也。“

到了現(xiàn)代，《清明上河圖》又成了全景式、紀實式作品的形容詞。從這個角度看，導演J. P. Sniadeck和張莫所拍的《人民公園》確實可歸入這一類型的作品。

長鏡頭

長達78分鐘的長鏡頭，類似《清明上河圖》的長卷，我們如借機器之眼翻看畫卷般，可以看清片中每一個人的臉，每一件衣服或者樹上的葉子，仿佛實實在在地逛了一次成都的人民公園。

影片中的小女孩

這就是導演所希望的，讓觀眾拋掉所謂的明確意義，很單純地去看影片呈現(xiàn)的公園。J. P. Sniadeck的家鄉(xiāng)，公園不是很多，他去公園要么是有音樂會，不然就是和朋友喝酒。但在中國，跑步、鍛煉身體的人很多，特別是退休的人，會有各種各樣的公園活動。

2012年，J. P. Sniadeck和張莫來到成都，兩人被公園里放松的生活景象吸引，拍下了這部紀錄片。在中國生活過的他們認為，中國的街頭生活與公共活動非常有特色，而《人民公園》試圖分享這種經驗，用電影的方式去闡釋中國老百姓的日常生活。

茶水瓶

《清明上河圖》主要表現(xiàn)勞動者和小市民，《人民公園》記錄的也是普通市民和小商販。

鏡頭從樹枝樹葉開始，移動速度很慢，仿佛時間在凝固，極其考驗現(xiàn)代人的耐心。卡拉OK從音響震動而出，樹蔭下的男男女女，身體緊貼，整齊劃一地分開、靠攏、踮腳、伸腿、旋轉、繞圈……全片沒有一句臺詞，一切都是自然的流露，鏡頭下全是日常生活。

鏡頭隨意地跟著人，開始穿梭公園。走過小池塘邊提著茶壺的中年人、拿著捕撈網(wǎng)的小女孩，拉著老姐妹的手嘮嗑的阿姨、帶著紅袖套的環(huán)衛(wèi)工人、一堆貓著腰研究別人棋局的大爺。隨后，穿過打電話的年輕人、小河里劃船的一家三口，來到岸邊的茶館。

沿河邊擺滿了方桌竹椅，桌上放著茶杯、熱水壺。服務人員輾轉在不同座位之間，茶客們翹著二郎腿，聊得熱火朝天。這是鏡頭捕捉到的重要元素——茶。

茶，自古以來便深受中國人喜愛，《紅樓夢》里用“吃茶”二字，“吃茶”更像一種生活日常，如同吃飯。在中國，最愛“吃茶”的，非成都人莫屬，“吃茶”和“打麻將”構成了成都的休閑文化。而《人民公園》里的茶館，正是成都有名的百年老茶館——鶴鳴茶館，成都人喜歡來這里喝一晌午茶，瞇起眼消磨時間。成都人在茶館有多放松，林文詢《成都人》一書中言：

環(huán)境隨意，場地簡單，來往之人也就隨意。三教九流，會聚一堂，不講等級，勿須禮儀，大家便都很自在：或喝茶聊天，亂擺一氣；或讀書看報，閉目養(yǎng)神，互不干擾，各得其所。話可以隨便說，水可以盡管添，瓜子皮不妨滿地亂吐，想罵娘就大罵其“龜兒子”，豈不快哉！

廣場舞

如果說鏡頭里的“茶”最能代表成都的公園文化，那影片結尾那段霹靂舞可謂點睛之筆，完美詮釋中國公園文化的精華——廣場舞。但和茶文化不一樣的是，廣場舞其實是舶來品，和年輕人喜愛的街舞同宗。

《人民公園》里的斗舞大會

如果說雜耍賣藝、街頭相聲，是中國傳統(tǒng)文化里的街頭文化代表，那廣場舞則是中老年人心中新時代街頭文化的代表。廣場舞這種中老年人的消遣，在多次因聲音過大被投訴上新聞后，已經成為家喻戶曉的公園文化。時常處于輿論風尖的廣場舞也成為學術界的關注對象，華中師范大學的張兆曙教授曾寫過一篇論文，他從社會學角度探討廣場舞治理困境的成因。

張兆曙發(fā)現(xiàn)，“健身需求作為廣場舞最基本的構成要素和最原初的參與動機，反而和廣場舞的噪音擾民沒有因果關聯(lián)”。也就 是說，廣場舞的意義并不在于滿足生理上的健身需求，而在于其滿足了一種更深層次的心理需求，即“廣場舞大媽 ”的集體人格及其對“共同存在”的渴望，這種渴望在廣場舞這種大規(guī)模的組織形式帶來的宏大感中得到滿足。

片尾的“霹靂舞”

他在論文里分析了廣場舞的參與人群：從個體層面的職業(yè)境遇來看，“廣場舞大媽”主要是已經退出或即將退出職業(yè)領域的中老年女性，她們共同心理特征有一種失落感；從家庭生活層面來看，“廣場舞大媽”主要是代際關系發(fā)生分離和夫妻之間的日常期待開始降低的中老年女性，又有家庭關系的變化而產生的孤獨感。

但最重要的一點是：從社會層面看，廣場舞大媽們的生命歷程中普遍經歷了一場深刻的結構性變遷，市場化改革使得這一代人特有的集體人格長期被個體化社會所壓制，直到她們步入中老年生活時才得以自由釋放。“廣場舞”背后是50后、60后這代人面對集體人格與個體化社會之間的反差所產生的深層焦慮。

廣場舞已經超越了它的自然屬性及其發(fā)生主體，成為一種時代的隱喻。他認為，個體化時代的群體性興奮導致了廣場舞噪音的治理困境。因此，抱著“整治噪音擾民”的角度去看待廣場舞引發(fā)的問題，邏輯上是有問題的。或許控制音量，給中老年提供更多的社區(qū)公共空間才是解決之道。

因其對關鍵文化元素能敏銳捕捉這一特點，豆瓣網(wǎng)友有條短評說 “唯獨缺個太民族特色的相親可惜了”。J. P. Sniadeck接受采訪時說，他認為相親這件事很有意思，成都的人民公園里也有“相親”，但這些父母們不是特別友好，所以他和張莫沒有去打擾。

當觀察者進入社群后，“奇怪”的不再是社群，而是觀察者。“畫卷”外的公共園林

回到宋代的《清明上河圖》，還有一個有趣的發(fā)現(xiàn)：“公園”作為一個表示公共園林的概念，最早出現(xiàn)的時間正是宋代。

研究中國園林史的重慶大學毛華松先生曾論證過宋代郡圃的開放性與公共性：或定期向公眾開放，或完全開放。而更巧的是，宋朝歷史的研究學者吳鉤用史料佐證，宋代的郡圃中最具娛樂精神的公園，恰好也在成都，并且會定期開放，政府還會在成都西園中舉辦娛樂活動。據(jù)莊綽《雞肋編》記載：

“成都自上元至四月十八日，游賞幾無虛辰。使宅后圃名‘西園’，春時縱人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優(yōu)人之善者，較藝于府會。以骰子置于合子中撼之，視數(shù)多者得先，謂之‘撼雷’。自旦至暮，唯雜戲一色，坐于演武場，環(huán)庭皆府宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每渾一笑，須筵中哄堂眾庶皆噱者，始以青紅小旗各插于塾上為記。至晚，較旗多者為勝。若上下不同笑者，不以為數(shù)也。”

但到了現(xiàn)在，成長于互聯(lián)網(wǎng)時代的我們，有著極強的邊界感，生活狀態(tài)已經趨于“原子化”。因此，提及公園基本是說中老年人的生活方式，他們才是快節(jié)奏的都市生活中最匹配公園慢節(jié)奏的一群人，在公園早起鍛煉、午間散步、晚飯后跳廣場舞。

對年輕人來說，父輩們年輕時新潮的“逛公園”早已是過時的生活方式，我們步入老年后也不太可能回歸“廣場舞”這種集體化活動。正因為如此，《人民公園》與《清明上河圖》又多了一個比對維度，或許在公園文化已消失的未來，它能成為一段歷史的佐證。

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