編者按：二十一世紀(jì)的第二個十年即將步入盡頭，但中國文學(xué)的發(fā)展似乎還沒找到自己的道路。在市場化寫作和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起的當(dāng)下，作家寫作的自我認(rèn)同陷入前所未有的混亂與曖昧。而作家面對復(fù)雜多變的當(dāng)下，盡力追趕已顯吃力，更難顧及姿勢是否足夠優(yōu)美。

在這種情境下，閻連科對文學(xué)構(gòu)造的拆解和重構(gòu)就顯得尤其具有批判性和反思精神。他的文學(xué)講稿不同于文論家評論文學(xué)，更像是學(xué)者之間的“同行評議”。讀者和觀眾往往站在“成品”的角度去欣賞完成了的作品的特點。而作家所關(guān)注的則是作品背后具有主體和意志能動性的“創(chuàng)作活動”。

假如美食家在乎的是雞蛋如何好吃，閻連科更像是一只母雞在分析如何下出好吃的蛋。這種視角和主體的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)的是作家的自覺與自律，還有對技術(shù)磨練與進步的信念與堅持。閻連科的兩部講稿分為十九世紀(jì)和二十世紀(jì)兩個部分。分別對應(yīng)世界文學(xué)的黃金時代和成熟時代。從結(jié)構(gòu)上就能看出他有著宏大的視野與野心。在巨人們高歌猛進的年代，托爾斯泰作為巨人中的巨人屹立其間。

閻連科以技術(shù)分析的精度講述了這群泰坦們是如何近乎從無到有制造了近代世界文學(xué)的儀軌和范疇。如何幾乎在一百年之內(nèi)似乎窮盡了一切文學(xué)技術(shù)的可能性。

這其實為講稿第二部分的二十世紀(jì)文學(xué)提出了問題與使命：如何在巨人們已經(jīng)占領(lǐng)的世界開拓出新的疆土？閻連科在本書的后半部延續(xù)了之前的分析精神，指出二十世紀(jì)文學(xué)透過不斷地創(chuàng)新和探索，在看似無法超越的十九世紀(jì)領(lǐng)地內(nèi)創(chuàng)造出了更多新的可能性。由此也不難看出，閻連科的問題意識同樣順理成章地指向二十一世紀(jì)的問題與任務(wù)。也就是如何在前兩個世紀(jì)的基礎(chǔ)上，面對“當(dāng)下”和“歷史”的雙重夾擊，重新找到文學(xué)進步的動力和新邊疆。而在面對這個命題時所表現(xiàn)出自覺性和深入性上，當(dāng)代中國作家并無出閻連科其右者。

以上是青年作家蔣方舟受鳳凰文化之邀，為閻連科的兩卷文學(xué)講稿所作的推薦語。大作家出文學(xué)講稿不是新鮮事，納博科夫有，卡爾維諾也有，如果說閻連科的這份有什么特別，我想可能是誠懇、敏感和明晰，閻連科想告訴讀者的是，一個作家在提筆前首先應(yīng)當(dāng)具備一個明晰的文學(xué)觀，同時，一個作家也絕不是為了自己在寫作。

本文摘取《百年寫作十二講：閻連科的文學(xué)講堂》十九世紀(jì)卷中分析小說語言的一篇，原標(biāo)題為“語言：別把羽毛從鳥兒身上拔下來”，因篇幅限制，有刪減。

閻連科

壹

年輕的時候，我剛當(dāng)兵入伍，讀了阿瑟·柯南道爾的《福爾摩斯探案集》和阿加莎· 克里斯蒂的《東方快車上的謀殺案》，曾經(jīng)徹夜不眠，念念不忘，白天到軍營外的射擊場打靶訓(xùn)練，會自己在黃河故道的沙地上，有意地走出各種各樣的腳印：穿鞋的，不穿鞋的，快跑的，慢走的，用力跺腳在沙地的和輕輕落下讓腳印淺些再淺一些的。

甚至，會把自己的雙手套在兩只鞋子里，輕輕、輕輕讓那鞋子從黃河故道的沙灘上“飄”過去，留下兩行似有似無、雁過無痕，只把羽毛落下的痕跡留下來的腳印。然后我就想，如果我殺過一個人，柯南道爾和克里斯蒂這一男一女到這兒，會編出怎樣的兇殺和偵破的故事呢？甚至我還想，英國是怎樣一個國家啊？總是產(chǎn)生這樣的作家，是不是他們那兒每一棟的別墅里都藏有一起、幾起兇殺案？

所以，直到今天，每次到歐洲，只要住進鄉(xiāng)間別墅，我都緊張和不安，懷疑它們每一棟別墅里都有兇殺案。

上個月新版本的電影《東方快車謀殺案》上映

言歸正傳。阿瑟·柯南道爾和克里斯蒂的小說，給我留下了深刻的印象，但我沒有記住他們敘述中的一句話、一個字和一個詞。就是在閱讀的過程中，也沒有想到那敘述中的哪個字、哪個詞使用得奇妙而難忘，更不會因為哪一段話兒寫得好，而用筆在那話下劃出一條、一條線兒來。與此在同一時間內(nèi)，我還讀了俄羅斯作家屠格涅夫的《獵人筆記》和《處女地》。

尤其在讀《獵人筆記》中的《木木》和《白凈草原》那些短篇時，我?guī)缀鯖]有記住小說中的任何情節(jié)和故事，只有模糊的人物形象和清晰得想要背下來的句子和段落。如《白凈草原》那個短篇，它從一開篇，就放棄著人物和情節(jié)，讓人對大自然的感受依附著語言準(zhǔn)確、細(xì)膩而又層次多變地鋪展開來：

這是七月里的晴明的一天，只有天氣穩(wěn)定的時候才能有這樣的日子。從清早起天色就明朗；朝霞不像火一樣燃燒，而散布著柔和的紅暈。太陽——不像炎熱的旱天那樣火辣辣的，不像暴風(fēng)雨前那樣暗紅色的，卻顯得明凈清澈，燦爛可愛——從一片狹長的云底下寧靜地浮出來，發(fā)出清爽的光輝，沉浸在淡紫色的云霧中。

舒展著的白云上面的細(xì)邊，發(fā)出像小蛇一般的閃光，這光彩好象煉過的銀子……但是忽然又迸出動搖不定的光線——于是愉快地、莊嚴(yán)地、飛也似地升起那雄偉的發(fā)光體來。到了正午時候，往往出現(xiàn)許多有柔軟的白邊的、金灰色的、圓而高的云塊。

這些云塊好像許多島嶼，散布在無邊地泛濫的河流中，周圍環(huán)繞著純青色的、極其清澈的支流，它們停留在原地，差不多一動也不動；在遠處靠近天際的地方，這些云塊互相移近，緊挨在一起，它們中間的青天已經(jīng)看不見了；但是它們本身也象天空一樣是蔚藍色的，因為它們都浸透了光和熱。

天邊的顏色是朦朧的、淡紫色的，整整一天都沒有發(fā)生變化，而且四周圍都是一樣的；沒有一個地方暗沉沉，沒有一個地方醞釀著雷雨；只是有的地方掛著淺藍色的帶子：這便是正在灑著不易看出的細(xì)雨。傍晚，這些云塊消失了；其中最后一批像煙氣一樣游移不定而略帶黑色的云塊，映著落日形成了玫瑰色的團塊；在太陽像升起時一樣寧靜地落下去的地方，鮮紅色的光輝短暫地照臨著漸漸昏黑的大地，太白星像有人小心地擎著走的蠟燭一般悄悄地閃爍著出現(xiàn)在這上面。

在這些日子，一切色彩都柔和起來，明凈而并不鮮艷；一切都帶著一種動人的柔感。在這些日子，天氣有時熱得厲害，有時田野的斜坡上甚至悶熱；但是風(fēng)把郁積的熱氣吹散，趕走，旋風(fēng)——是天氣穩(wěn)定不變的確實的征候——形成高高的白色柱子，沿著道路，穿過耕地游移著。在干燥而清凈的空氣中，散布著苦艾、割了的黑麥和蕎麥的氣味；甚至在入夜以前一小時還感覺不到一點濕氣。這種天氣是農(nóng)人割麥所盼望的天氣。……[1]

請大家原諒我，在這兒引用屠格涅夫這位偉大的作家這么長的一段話，是因為我第一次讀到這一長段的自然描寫時，那其中的震驚，完全不亞于柯南道爾通過一個腳印、一串無用的鑰匙和扔在地上的一個煙頭的牌子、長短及彈掉在地上煙灰的多少和煙灰散落的形狀來判定死者或兇手的身份、地位、生活習(xí)慣乃至于他的性格。在當(dāng)時，我以為那是屠格涅夫描寫的大自然的風(fēng)光在吸引我。

我把這段話用紅筆劃下來，并抄在我21 歲的筆記本上。但是后來，當(dāng)我把《獵人筆記》讀完時，發(fā)現(xiàn)那不能忘的不是屠格涅夫描寫的風(fēng)光，而是他描寫這風(fēng)光的語言。

因為，我出生在中國北方的農(nóng)村，關(guān)于大自然中的森林、河流、田野、陽光、云朵、野獸、鳥雀等，這些在我的生活中一點都不少，而我少的是把這些寫出來的語言。對自然的感受，愛、恨、悲喜交加與純粹的欣賞，我樣樣不缺，可我缺的是把它寫出來的能力——語言的表達?！栋變舨菰纺瞧≌f，我至少讀過三遍以上，至今讀來，仍為屠格涅夫能用語言表達他對大自然感受的能力感佩不已。

至今我都以為，面對大自然時，屠格涅夫是那時俄羅斯文學(xué)中無二的語言大師。

屠格涅夫

現(xiàn)在的一個問題到來了。我們讀《尼羅河上的慘案》《東方快車上的謀殺案》《福爾摩斯探案集》等小說時，我們忘記的是它的語言，而吸引并讓我們的記住的，是它的故事、情節(jié)、場景以及懸疑的誘餌和謎與謎的連環(huán)。而讀另外一種小說，如《獵人筆記》和契訶夫的《草原》以及福樓拜的《包法利夫人》等，卻常常會完全被文字（語言）所吸引。

這就出現(xiàn)我說的第二個問題：語言并非敘述的工具，語言是語言之本身。換言之，語言不為敘述而存在，語言只為語言本身的生命而活著。而敘述，只是語言生命的載體。正如前類的小說，敘述的過程只是那些故事、驚悚、吸引力和謎串謎的載體，而語言，又只是這種敘述的工具。但后者的小說，語言本身已經(jīng)成為我們欣賞、愉悅的滋養(yǎng)，而不僅僅是人物、情節(jié)與思想。

語言在這些小說中不再是工具，而是語言之本身，是文學(xué)之本身?，F(xiàn)在，我們可以用最簡單而略帶粗野、武斷，甚至不那么十分精確的方法來判斷兩類小說的價值：一是你在閱讀中忘記了語言的存在，雖然你還在不停地閱讀小說。而另一類小說，它在你的閱讀中，時時提醒你語言的生命和存在，甚至你就是為了那些語言而閱讀。

而且，承載著這種語言的小說，不僅在你閱讀時存在，而在閱讀后還久久存在于你的記憶和回想中，因此你不得不一遍又一遍地去重讀和思考。哪一種小說更有價值和偉大？語言在這兒其實成了主要元素和試金石。

當(dāng)然，在這兒，語言不是敘述的工具，而成為第二個問題的語言之本身、文學(xué)之本身時，又有一種偏見出現(xiàn)了。長期以來，文學(xué)史和那些教文學(xué)的教授們，以及最為致力、癡迷小說語言的作家們，都有一種千古不變、攻守同盟的理論，即：小說是語言的藝術(shù)。難道小說（某一類）真的僅僅是語言的藝術(shù)嗎？那么它不是人物的藝術(shù)？不是故事、情節(jié)與細(xì)節(jié)的藝術(shù)？不是結(jié)構(gòu)、敘述、聲音的藝術(shù)？不是情感、思考和人性與人類生存困境的描述、揭示和展現(xiàn)的藝術(shù)嗎？

毫無疑問，一個偉大的作家，不會把他的偉大僅僅建立在小說的語言上。盡管我們在創(chuàng)作一部小說時，你對小說的一切理解，都必須通過語言去展示和實現(xiàn)，但當(dāng)語言出現(xiàn)在你的筆端時，語言不會無所憑依而到來。這也正如一片云的到來，它必須藉助風(fēng)流、氣壓和日光等才能向你展示它的來到和美麗。

如孔雀開屏向你展示它羽毛的炫目美麗時，是需要借助那個不夠雅觀的孔雀屁股的。但我們不能因為那個不夠雅觀的孔雀肢體的部位就忽略它存在的意義。這是偏見的，有失公允的。對一個成熟的作家而言，當(dāng)你的公允力只停留在語言上時，你的幼稚就已經(jīng)變得根深蒂固、偏執(zhí)到無可救藥和無法校正了。

語言無法脫離敘述而存在，而敘述沒有物事與心緒，這就像人要行走而雙腳又不愿落入塵埃和大地上。所以，當(dāng)把小說藝術(shù)上升為小說就是語言的藝術(shù)時，其實，就等于說一棵樹的美，就看它的葉子、花卉美不美?；蚩此θ~、蓬冠美不美。

看一個人的深度與厚度，而把目光停在他的衣著、皮膚、秀發(fā)和儀表上，而沒有更深的跟進與追究。我們忘了在希臘的眾神中，英雄安泰力大無比，可他一旦雙腳離開大地，就手無縛雞之力、必死無疑那則傳說了。忘了再美的孔雀開屏，也不能離開那家雞一般的孔雀的肉體了。

如此而言，除了語言，小說中那些也一樣重要的，有時比語言更為重要的其它文學(xué)元素呢？最近聽說，美國第三次翻譯出版了托爾斯泰的《安娜· 卡列尼娜》，讀者驚呼我們現(xiàn)在讀到“真正”的托爾斯泰了。讀到真正的（更接近原版的）《安娜· 卡列尼娜》了。為什么？因為此前的翻譯，語言都太美、太過詩意，而這新的譯本，語言則更為粗礪，更符合原本俄文的托爾斯泰。這是一則笑話與傳聞，聞而過之，實不可取。

托爾斯泰

但它即便是真的，也并不影響托爾斯泰和《安娜· 卡列尼娜》的偉大與價值。而這兒，不是說托爾斯泰的寫作不重視文學(xué)之語言，而是說，他并不把小說僅僅作為語言的藝術(shù)而致于畢生之努力。他深明，偉大的小說，是小說一切藝術(shù)元素的平衡和均力，正如一臺跑在讀者閱讀中的蒸汽機，每一個部分出了問題，那蒸汽機或火車，都會戛然而止停下來，都會成為一堆廢鐵停在閱讀那無人問津的荒野上。

到這兒，關(guān)于語言的第三個問題出現(xiàn)了——語言即思維。現(xiàn)在，語言為文學(xué)之思維的說法在中國作家中頗為盛行和時尚?？蛇@種說法的鼻祖在哪兒？準(zhǔn)確的解釋又是什么呢？尤其在詩人中間，已經(jīng)把語言（詞語）上升為神的高度，似乎不視語言為神靈，這位詩人（作家）就不夠純粹和高尚。

那位大名鼎鼎的維特根斯坦曾經(jīng)說：“想像一種語言，即想像一個世界”“我的語言的界限。意味著我的世界的界限。”這說出了語言無邊的意義，可同時它也說出了語言的有限性。即：世界有多大，語言就有多么寬廣——這句話翻過來的意思是，世界有多么寬廣，語言才可以有多么寬廣。

為了語言即文學(xué)思維這個概念，我特意請教了北京大學(xué)的文學(xué)老師。在討論這個問題時，他非常鄭重地向我推薦了由商務(wù)印書館出版的美國語言學(xué)家本杰明· 李· 沃爾夫的文集《論語言、思維和現(xiàn)實》。我回去認(rèn)真地閱讀這本書，就像一個鐵匠在仔細(xì)研究鐘表匠做表制鐘的過程那樣。

這就讓我忽然明白，一個作家，就是作坊中的一個鐵匠、木匠、泥瓦匠，你的寫作就是燒打出各種各樣的鐵器，做制出各種各樣的木器和建蓋出適合當(dāng)?shù)匚幕?、風(fēng)俗審美的各式各樣的房子。而那些批評家，尤其是語言學(xué)家，則是那些可以把粗制的鐵器當(dāng)做手表拆解分析的人。

但是，在沃爾夫的那篇《習(xí)慣性思維、行為與語言的關(guān)系》的長篇論文中，最后他對語言、思維和行為三者的關(guān)系這樣總結(jié)：“在語言和文化（當(dāng)然包括文學(xué)）的結(jié)合中存在著各種聯(lián)系— 語言分析和各種行為反應(yīng)的聯(lián)系，語言分析和各種文化發(fā)展所采用的態(tài)度的聯(lián)系。因而，傳令長的重要性確實有一種聯(lián)系，不是與缺乏時態(tài)這一特征本身的聯(lián)系，而是與一個思想體系的聯(lián)系。在這個體系中，與我們的時態(tài)不同的范疇是很自然的存在。要發(fā)展這些聯(lián)系，最佳途徑不是專注于語言學(xué)、人種學(xué)或社會學(xué)的典型描寫方法，而是將文化和語言當(dāng)做一個整體對待。[2]”

這段總結(jié)，非常清楚地強調(diào)了語言和一個“思想體系”的聯(lián)系，應(yīng)該將語言和包括文學(xué)在內(nèi)的文化當(dāng)做一個整體去對待，而不能把語言從整體中抽離出來。文學(xué)語言，亦是如此。無論你把語言上升到多么高的位置，語言的存在，都必須有對象的存在。在這兒，“言之有物”，已經(jīng)不再是文學(xué)敘述中空泛、空洞與實在的意義，而是關(guān)于語言與文學(xué)整體的聯(lián)系。“實際上，思維是非常神秘的，而目前對我們理解思維幫助最大的，是對語言的研究。語言研究顯示，一個人思維的形式受制于他沒有意識到的固定的模式規(guī)律[3]。”

凡此種種，都在說著語言的有限性，而不是語言的漫無邊界的高度和萬能；不是說，語言就是思維之本身與本質(zhì)。不是說，在文學(xué)中，因為有了語言，就有了文學(xué)的一切?？傊?，在我們有限的閱讀范圍內(nèi)，無法從文本中找到一部（一篇）“語言為文學(xué)的萬物之源”的小說。也無法從文本上弄明白“語言即思維”這種觀念在寫作中的實踐（哪怕是失敗）之作。

但是由此，它讓我們發(fā)現(xiàn)了一個新的問題：在寫作的過程中，人物、故事、情節(jié)和敘述方法等，對天下的作家言，都有可能形成共識和彼此交叉的重復(fù)，容易在甲和乙，乙和丙的寫作中重迭和相似，唯有語言，是最可以獨有并更為個性的，一如天下人的行為與思想，多都與他人不可分開來，唯有他的聲音——他最細(xì)微的言說，則最為也最易與人不同、與眾而不同。

所以，我們發(fā)現(xiàn)了一種存在——世界觀決定一個作家的營陣立場，文學(xué)觀決定一個作家的藝術(shù)營陣，俗言之就是風(fēng)格與追求。而人性觀，則決定一個作家的情感立場與愛恨的糾結(jié)度，而語言，則最可能分辨和決定一堆作家中的“這一個”或“那一個”。就是說，世界觀、文學(xué)觀、人性觀在決定了作家中的一群或一個后，語言則更為細(xì)致地分出了“這一個”中的你、我、他。于是，在寫作中，關(guān)于語言就有了一個新的可能性——

語言即我。

貳

談?wù)撜Z言，必須以母語為本。而在母語寫作中，十九世紀(jì)文學(xué)達到高峰時，我們的中文小說還在文言文的跋涉中。白話小說，還遠未開始。這樣兒，我們討論十九世紀(jì)的文學(xué)，也就只能以二十世紀(jì)的中文小說為例了。

為什么說在語言這個問題上，是“語言即我”呢？因為一個寫作者的文學(xué)觀、世界觀、人性觀大多只能把作家分成“我們”和“你們”，“他們”和別的“一群人”。文學(xué)觀和世界觀，其實是文學(xué)的“黨派性”和“宗教性”，是群體的基礎(chǔ)性，是流派形成的最基本的土壤。

而不是作家中“這一個”的細(xì)微之別，只有語言，才可能是這一個與那一個作家寫作安檢中的指紋。作家中真正有價值的是“這一個”的寫作人，不是“這一群”或“那一群”，如人物中的“這一個”，是十九世紀(jì)寫作中作家的立根之本一樣，而寫作中的“這一個”和“那一個”的寫作人，也恰恰是一個作家在一個時代和一群作家中的立根之本。

這個立根之本，在一群中分出“你”“我”“他”的標(biāo)志與區(qū)別，不在共性的“我們”與“你們”中，而往往是在他“最個性”的語言中。是那種只有真正的讀者可以看到的語言中的“語言紋”。請注意，在中國，在三十年代群星燦爛的作家中，經(jīng)常在語言上被我們反復(fù)稱道的幾個作家是：魯迅、老舍、沈從文、張愛玲和蕭紅等。

老舍

如果沿用狹隘、民族、私利的方法把張愛玲從“我們”的群體中排除出去，或從“他們”那一群中摘開來單說另論，那么，魯迅、老舍、沈從文、蕭紅等，應(yīng)該都是“我們”這一國群的。

這一群，在四九年之前，文學(xué)觀、世界觀、人性觀，應(yīng)該都是“我們”的，趨近趨同的。是什么把他們分成了“我們”中間的“這一個”和“那一個”？當(dāng)然不是他們的名字。而是他們的作品。更為具體說，是他們作品中諸多藝術(shù)元素最小而最不易趨同的——語言。

我家的后面有一個很大的園…… 但那時卻是我的樂園。

不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚；也不必說鳴蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味。油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴。

翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會啪的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡(luò)著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有臃腫的根。有人說，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥墻，卻從來沒有見過有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑葚要好得遠。[4]

這是魯迅的《從百草園到三味書屋》中人所皆知的一段。

祖父雖然教我，我看了也并不細(xì)看，也不過馬馬虎虎承認(rèn)下來就是了。一抬頭看見了一個黃瓜長大了，跑過去摘下來，我又去吃黃瓜去了。黃瓜也許沒有吃完，又看見了一個大蜻蜓從旁飛過，于是丟了黃瓜又去追蜻蜓去了。蜻蜓飛得多么快，哪里會追得上。好在一開初也沒有存心一定追上，所以站起來，跟了蜻蜓跑了幾步就又去做別的去了。

采一個矮瓜花心，捉一個大綠豆青螞蚱，把螞蚱腿用線綁上，綁了一會，也許把螞蚱腿就綁掉，線頭上只拴了一只腿，而不見螞蚱了。玩膩了，又跑到祖父那里去亂鬧一陣，祖父澆菜，我也搶過來澆，奇怪的就是并不往菜上澆，而是拿著水瓢，拼盡了力氣，把水往天空里一揚，大喊著：

“下雨了，下雨了。”

……

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。矮瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結(jié)一個黃瓜，就結(jié)一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，它若愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。

只是天空藍悠悠的，又高又遠。

可是白云一來了的時候，那大團的白云，好像灑了花的白銀似的，從祖父的頭上經(jīng)過，好像要壓到了祖父的草帽那么低。我玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上就睡了。[5]

這是蕭紅的著名小說《呼蘭河傳》中蕭紅兒時在她家花園里最開心的童年和那永遠留給我們的花園與文字。這與魯迅的童年與他童年的那個花園相比較，他們的心境、歡樂、情趣幾乎一模一樣，所不同的是，他們使用其表達的文字— 言說的語言和語言中的語言紋。

再看他們面對死亡、麻木和國民性以及他們所處的時代與現(xiàn)實，魯迅的短篇《藥》，幾乎就是蕭紅的中篇《生死場》的某種魂靈的早生，而《生死場》的寫作，則是讓那魂靈由南方的鄉(xiāng)村飄至東北鄉(xiāng)村的舞語。

西關(guān)外靠著城根的地面，本是一塊官地；中間歪歪斜斜一條細(xì)路，是貪走便道的人，用鞋底造成的，但卻成了自然的界限。路的左邊，都埋著死刑和瘐斃的人，右邊是窮人的叢冢。兩面都已埋到層層迭迭，宛然闊人家里祝壽時的饅頭。

……

微風(fēng)早經(jīng)停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。[6]

這是魯迅的《藥》中華老栓為了給兒子小栓醫(yī)治癆病去買人血饅頭和兒子死后，那被賣了腦血的瑜兒的母親去給兒子上墳，又在墳地相遇那吃了自己兒子腦血的也一樣死去的小栓的母親華大媽的場景和敘述。

下面，我們再來看《生死場》中月英從病到死，這期間她的丈夫和王婆及五姑姑們的行為：

月英坐在炕的當(dāng)心。那幽黑的屋子好像佛龕，月英好像佛龕中坐著的女佛。用枕頭四面圍住她，就這樣過了一年。一年月英沒能倒下睡過。她患著癱病，起初她的丈夫替她請神，燒香，也跑到土地廟前索藥。后來就連城里的廟也去燒香；但是奇怪的是月英的病并不為這些香煙和神鬼所治好。以后做丈夫的覺得責(zé)任盡到了，并且月英一個月比一個月加病，做丈夫的感著傷心！

三天以后，月英的棺材抬著橫過荒山而奔著去埋葬，葬在荒山下。死人死了！活人計算著怎樣活下去。冬天女人們預(yù)備夏季的衣裳；男人們計慮著怎樣開始明年的耕種。[7]

實在說，在蕭紅的《生死場》中，充滿著魯迅的《藥》《祝?！泛汀豆枢l(xiāng)》的物事、場景和氣息?！渡缊觥肪褪沁@些小說精神的合體。其中病中的月英和華老栓、小栓及祥林嫂，他們血液的脈管，幾乎是相通相連，同源同根。而愚昧至極的月英的丈夫，又多有華老栓的魂靈。

王婆與王姑姑，又多么的相似在兒子墳地相遇的華大媽和瑜兒的母親。就連這些小說中的氛圍、基調(diào)，也都是「死亡和墳場」的孤寂、冷寒與麻木的日常。那么，又是什么把這些小說真正區(qū)別開來呢？

魯迅與蕭紅

當(dāng)然，是魯迅的名字與蕭紅的名字，是魯迅小說的故事與蕭紅小說的故事。這樣說，是完全正確而毫無差池的，但又總還不免讓人想到他們的相似性：來自世界觀的立場，來自文學(xué)觀和人生觀的對現(xiàn)實和人的認(rèn)識。

然而，他們又是截然不同的。不同如楊樹與榆樹都為北方的樹種卻完全不一樣。木棉花與鳳凰花，同為南方的花朵，也完全不一樣。松樹與柏樹，都為冬綠樹，又常被種在一塊兒，可它們又有哪兒相似可比呢？那么，在魯迅和蕭紅的寫作中，他們真正的差別在哪兒？最早是從哪兒開始不同起來呢？

語言。

魯迅的小說語言簡潔、冷硬，講究珠璣之力，針針見血，刀刀利肉。因為這樣的語言，也使得他小說的情節(jié)與細(xì)節(jié)，都如石塊、鐵塊樣結(jié)實、寒涼并帶著處處傷人的楞角和邊緣。

而蕭紅的語言，則綿柔、細(xì)潤，多有枝蔓的生長。如果說蕭紅的語言是植物之藤，而魯迅的小說語言，則是剪除藤蔓后孤立、或成串的帶刺的干果。如果說蕭紅的語言文風(fēng)，多如秋冬之間細(xì)流纏繞的緩和的河水，那么，魯迅的語言文風(fēng)，則完全是酷冬中因冰凍斷流而鋪滿冰結(jié)與掛著冰凌的鵝卵石的河道。

他們真正的區(qū)分，正是從這兒開始：因我的語言與你的語言的不同，從而變化、漫延出了不同氣韻、氛圍的小說。就是那些小說彼此間有多少“我們”的趨同和相似，而最終，也因“語言即我”，而彼此分開成你的寫作是“我們”中的“這一個”，而我，是“我們”中的“那一個”。

叁

關(guān)于語言，我們還可以繼續(xù)從各種不同的文本開始，進行各樣的討論和紛爭。但在這一課要結(jié)束時，我不得不說，無論魯迅多么偉大，蕭紅多么的個性和綿柔，張愛玲多么富有才華如語言的女巫與神靈，老舍又多么的地域和創(chuàng)造，而在語言與人物、與故事、與現(xiàn)實、與世相等等諸多的平衡和結(jié)合上，尤其從短篇小說說開去，魯迅的小說，讀來未免有語言的尖利和突兀，老舍未免帶有京腔京調(diào)那種“皇味兒”，張愛玲，那種才華的冷漠盡在語言中的表露和凸顯，可蕭紅，寫得最好時，是她自己不知自己多好時，一旦知了也就失去了語言的純和真。

反倒是我們一直未顧及談到的沈從文，在語言上的自覺與平衡，達到了至高的境界與完美— 我說的是他在語言與文本整體的文學(xué)性的平衡上，既不讓語言成為離開鳥體飛起來的美麗無根的羽毛，也不讓語言成為龐大鳥體、物體上的裝飾和附庸，既不讓語言成為工具含有過多的物質(zhì)性，也不讓它成為藝術(shù)的精神貴族在敘述的路上走著走著飄起來。這方面，他的短篇《丈夫》，可謂范例中的范例，經(jīng)典中經(jīng)典，是寫作中語言與文學(xué)整體性最完美結(jié)合的金鑲玉與和氏璧。

2016年1月20日

[1]《世界短篇小說經(jīng)典》（俄蘇卷），豐子愷譯，第94–95頁。

[2]（美）本杰明·李·沃爾夫，《論語言、思維和現(xiàn)實—沃爾夫文集》，商務(wù)印書館，2012年6月，高一虹譯，第158–159頁。

[3]同上，引自論文《語言、心理與現(xiàn)實》，第272頁，高一虹譯。

[4]魯迅，《魯迅經(jīng)典全集：散文全集》，湖南人民出版社，2015年9月，第40頁。

[5]蕭紅，《呼蘭河傳》，1979年12月，黑龍江人民出版社，第66–67頁。

[6]《魯迅經(jīng)典全集：小說全集》，湖南人民出版社，2015年9月，第28、32、34、35頁。

[7]蕭紅，《生死場》，黑龍江人民出版社，1980年5月，第38、39、40、41頁。

《閻連科的文學(xué)講堂》（十九世紀(jì)卷）閻連科著，中華書局

《閻連科的文學(xué)講堂》（二十世紀(jì)卷）閻連科著，中華書局

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