齊白石 徐悲鴻 墨蝦蜀葵 紙本設(shè)色 1948年徐悲鴻紀(jì)念館藏

齊白石與徐悲鴻關(guān)系的基礎(chǔ)主要是基于兩個(gè)方面，即在北京畫壇受到的壓力和藝術(shù)觀念上的認(rèn)同。

齊白石到北平后藝術(shù)上的知己好友，主要是兩個(gè)人：陳師曾和徐悲鴻。陳師曾與齊白石的交往，在1917至1923年間，短短數(shù)年，但他對(duì)于齊白石的“衰年變法”，起到了關(guān)鍵的催發(fā)作用。徐悲鴻與齊白石的交往，在1928至1953年間，長(zhǎng)達(dá)25年。不妨說，徐悲鴻是齊白石藝術(shù)盛期的好友，從“草廬三請(qǐng)”到推介齊白石的藝術(shù)再到生活上的照顧等等，徐悲鴻在齊白石的晚年生活中無不留下可圈可點(diǎn)的印跡。限于篇幅，我們主要談?wù)勊麄冊(cè)谒囆g(shù)上的相知相惜。

徐齊關(guān)系的基礎(chǔ)

我們通常把徐悲鴻和齊白石分別看作20世紀(jì)中國(guó)畫兩大類型——中西融合型和傳統(tǒng)型畫家的代表，他們不僅在對(duì)中國(guó)畫的理解、追求、探索方向以及具體技法等方面均存在很大差異，而且在年齡、身份、性格、知識(shí)背景、處事方式等方面也有很大不同，那么他們之間建立起密切聯(lián)系的基礎(chǔ)又是什么呢？

吳作人在《追憶徐悲鴻先生》中曾說：“當(dāng)時(shí)他發(fā)覺北平藝術(shù)學(xué)院的國(guó)畫教學(xué)基本上是掌握在保守派的手里，而他素來主張對(duì)陳陳相因、泥古不化的所謂‘傳統(tǒng)’，要進(jìn)行改革。他的大膽吸收新的以寫生為基礎(chǔ)訓(xùn)練的主要教學(xué)方向，是不見容于當(dāng)年畫必稱‘四王’，學(xué)必循《芥子園》的北平藝術(shù)學(xué)院的。盡管還有少數(shù)有新意的畫家如陳衡恪、姚茫父等人，但他預(yù)見到他在北平是孤掌難鳴的。他在北平住了不到三個(gè)月就束裝南回了。徐先生在北上之前，……就先向我們說：‘我這次去北平時(shí)間不會(huì)長(zhǎng)的，是去看看，也許不久就回來。’”春季開學(xué)，當(dāng)徐悲鴻又回到中大藝術(shù)科的西畫課堂上時(shí)說：“這次去北平，最大的收獲是結(jié)識(shí)了幾位很有藝術(shù)才能的畫家，他們有堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，也富有創(chuàng)新的精神，其中最重要的一位是多才多藝的齊白石先生。”對(duì)于自覺擔(dān)負(fù)起復(fù)興中國(guó)美術(shù)、改良中國(guó)畫大任的徐悲鴻來說，其“大膽吸收新的以寫生為基礎(chǔ)訓(xùn)練”的教學(xué)方向，在中央大學(xué)藝術(shù)科初試成功，基本沒有遇到什么阻力，這一方面因?yàn)樗饕?fù)責(zé)的是西畫組，他的這一教學(xué)主張也主要實(shí)施于西畫組，而寫生本就是西畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練之一；一方面因?yàn)檫@是一個(gè)新組建的科組，教學(xué)上是從頭開始，還沒形成什么“傳統(tǒng)”，談不上有什么阻力。但在有一定歷史和教學(xué)傳統(tǒng)的、中國(guó)最早的國(guó)立美術(shù)學(xué)院里，徐悲鴻要實(shí)施自己的教學(xué)主張，就沒那么容易了，對(duì)此徐悲鴻有足夠的估計(jì)，而且估計(jì)得很準(zhǔn)確——真的“不久就回來”了。

從上述吳作人的回憶可以看出，徐悲鴻對(duì)齊白石的激賞主要基于三個(gè)方面，即“有堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)”、“富有創(chuàng)新的精神”和“多才多藝”。徐悲鴻所說的“堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)”，應(yīng)該是指齊白石所具備的一般文人畫家沒有的寫實(shí)能力；“富有創(chuàng)新的精神”，應(yīng)該是指齊白石“衰年變法”之后，獨(dú)特而個(gè)性鮮明的繪畫面貌，即“他認(rèn)為齊白石最突出的表現(xiàn)是在藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性”；“多才多藝”，應(yīng)該是指齊白石的詩(shī)書畫印、工筆寫意、山水花鳥人物等各方面的“全能”。

可以說，齊徐關(guān)系的基礎(chǔ)主要就是基于以上兩個(gè)方面，即在北京畫壇受到的壓力和藝術(shù)上的認(rèn)同（主要是徐悲鴻對(duì)齊白石的認(rèn)同）。

徐悲鴻與北京畫壇的正面接觸共有三次。第一次是1917年12月至1919年1月，因結(jié)識(shí)蔡元培而受聘于北大畫法研究會(huì)，并以《中國(guó)畫改良之方法》一文嶄露頭角，但對(duì)于相對(duì)傳統(tǒng)和保守的北京畫壇來說，他這個(gè)人微言輕的年青人的這套改良中國(guó)畫的主張，并沒有掀起多大的波瀾。第二次是1928年11月至1929年1月末（或2月初），受北平大學(xué)校長(zhǎng)李石曾之聘，出任當(dāng)時(shí)已是“殘局”的北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，僅3個(gè)月，就因“枝節(jié)叢生”、“棘手萬分”、教學(xué)主張無法貫徹而辭職南返。第三次是1946年8月至1953年9月去世，盡管他深知北平畫壇的狀況并接受了上一次的教訓(xùn)，帶來了一大批教員，但還是鬧出“三教授罷教”這樣激烈的事端。歷次的經(jīng)歷表明，徐悲鴻是不見容于傳統(tǒng)畫家陣容相對(duì)強(qiáng)大的北平畫壇的。

齊白石遭到北京畫壇的排斥，是雙方面作用的結(jié)果。一方面，北京畫壇普遍認(rèn)為齊白石的詩(shī)書畫印都太過粗野（所謂“如廚夫抹灶”）、沒有來歷，連帶對(duì)齊白石的穿戴、做派也看不慣；另一方面，齊白石的性格和處事方式也起了一定作用，他不善交際、寡言語、怕惹事、厭是非，只想關(guān)起門來，清清靜靜地做自己的詩(shī)、畫自己的畫。他的印語“一切畫會(huì)無能加入”“還家休聽鷓鴣啼”和題畫句“人罵我我也罵人”，就很生動(dòng)地體現(xiàn)出他對(duì)北京畫壇（特別是20年代北京畫壇）的疏離態(tài)度。

徐齊二人雖然都是從艱難困頓的生活環(huán)境中走過來的，但是卻造就出不同的性格。徐悲鴻因此而有著強(qiáng)烈的改變境遇并有所作為的抱負(fù)和固執(zhí)的性格，欣賞和依戀英雄俠義所帶來的心理安慰，不僅在繪畫上鐘情于古典的英雄俠義精神的表現(xiàn)，而且俠義精神也成為其日常行為的巨大動(dòng)力，在面對(duì)困難時(shí)往往意氣用事或越挫越勇。齊白石本有直率的性格，但由農(nóng)民而畫家的身份使他屢遭白眼，對(duì)此他選擇了退避三舍、慎言慎行，盡量讓自己遠(yuǎn)離是非。但這并不意味著他不懂是非，相反他對(duì)是非還相當(dāng)敏感，這從其《自述》中可以見出——《自述》中涉及最多的除了經(jīng)歷、身世、親人，就是有恩于他及非議于他的人與事。這樣的經(jīng)歷使得齊白石的“報(bào)恩”思想要重于同時(shí)代的很多畫家，所謂“門人知己即恩人”，而他“一生最知己的朋友，就是徐悲鴻先生”，所以對(duì)于徐悲鴻，他有這樣的“報(bào)恩”情感。相識(shí)不久寄贈(zèng)徐悲鴻的《杖藜扶夢(mèng)訪徐熙》，就可以看做齊白石對(duì)徐悲鴻的最早報(bào)答，所報(bào)之事也在長(zhǎng)跋中展露無遺，即徐悲鴻對(duì)他的看重和尊重，除了三請(qǐng)其出山，還在考試學(xué)生時(shí)完全依其意見定評(píng)成績(jī)，這樣的尊重是齊白石從未領(lǐng)受過的。其中“白皮松外暗風(fēng)吹”一句，最能體現(xiàn)二人當(dāng)時(shí)共同的境遇。徐悲鴻注重風(fēng)景（或山水）的地域特征，每到一地，遇有機(jī)會(huì)，就會(huì)以有當(dāng)?shù)靥攸c(diǎn)的景物出題考試。白皮松為北京特有樹木，是徐悲鴻考試學(xué)生的題目。齊白石巧妙地用這個(gè)有地域特點(diǎn)的考題喻指北京畫壇，用“暗風(fēng)吹”喻指徐悲鴻為請(qǐng)他執(zhí)教所承受的壓力，以及二人在北京畫壇所受到的排擠。在藝術(shù)上，徐悲鴻是勇敢的，齊白石也是勇敢的。齊白石所說的“膽敢獨(dú)造”四字，也可以概括徐悲鴻的藝術(shù)態(tài)度。這是二人關(guān)系的首要基礎(chǔ)。

齊白石在《白石老人自述》中僅有兩次提到徐悲鴻的名字，一次是在回憶1920年經(jīng)歷時(shí)說：“經(jīng)易蔚儒介紹，我和林琴南交成了朋友。同時(shí)我又認(rèn)識(shí)了徐悲鴻、賀履之、朱悟園等人。”——僅僅一筆帶過而已；另外一次則是：“我向來反對(duì)宗派拘束，曾云：‘逢人恥聽說荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。’也反對(duì)死臨死摹，又曾說過：‘山外樓臺(tái)云外峰，匠家千古此雷同’，‘一笑前朝諸巨手，平鋪細(xì)抹死工夫’。因之，我就常說：‘胸中山氣奇天下，刪去臨摹手一雙’。贊同我這見解的人，陳師曾是頭一個(gè)，其余就算瑞光和尚和徐悲鴻了。”這里齊白石說的主要是他對(duì)山水畫的看法。雖然他的山水畫“布局立意，總是反復(fù)構(gòu)思，不愿落入前人窠臼”，但在他所有題材的畫中，山水畫受到的非議最多，也最不受美術(shù)界和收藏界認(rèn)可，所以在“五十歲后，懶于多費(fèi)深思，曾在潤(rùn)格中訂明不再為人畫山水”，是既無奈又不甘的。江南傾膽?yīng)毿炀?/p>

徐悲鴻留下來的60余萬字的文章，一個(gè)最重要的內(nèi)容就是以寫實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)重評(píng)中國(guó)畫史，其結(jié)論是褒揚(yáng)花鳥畫，貶抑山水畫和人物畫，所謂“吾國(guó)最高美術(shù)屬于畫，畫中最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑。”對(duì)于中國(guó)畫人物畫的改良，徐悲鴻留學(xué)歸來后，一定程度地融入素描因素，自認(rèn)為找到了行之有效的方法；但對(duì)于他投注精力不多的山水畫，不僅他試圖把西畫寫生滲透到中國(guó)畫基礎(chǔ)教學(xué)的設(shè)想難以在北平畫壇實(shí)施，而且在當(dāng)時(shí)畫壇中也難找出他堪為大力推介的模范。正是在這樣的尋找中，他看到了齊白石的山水。

實(shí)際上，齊徐二人對(duì)山水畫的看法是有同有異的。在反對(duì)動(dòng)輒論宗派、講來歷，反對(duì)重臨摹、輕創(chuàng)造，提倡師造化上，二人觀點(diǎn)相近；但在如何創(chuàng)造上還是有很大差異的。齊白石追求真實(shí)感受之后、刪繁就簡(jiǎn)式的、大寫意的胸中山水，并大膽創(chuàng)造出前無古人的山水畫；徐悲鴻則追求“畫樹知為何樹，畫山可辨遠(yuǎn)近，畫石堪與磨刀，畫水可成飲料”的實(shí)感。所以徐悲鴻對(duì)齊白石的山水最看重的是其創(chuàng)造性，而非臨摹來的，正如他給齊白石的信中所說：“吾推重齊白石者，正因其無一筆古人而能自立（此節(jié)尤重要）”，“聞師造化矣，不聞師古人也，試問古人何師？甚矣！淺人之誤人也”，“翁之山水獨(dú)創(chuàng)一格，深合自然。俗子偷懶，惟知四王，復(fù)好論是非。鄙人因號(hào)之曰：有目用以無視最為可恥”，“翁寫（山）水特妙，他日愿得一幀”。齊徐二人在藝術(shù)上的這一點(diǎn)“同”，是他們保持后半生交往的很重要的因素，而同樣是尊重齊白石的林風(fēng)眠，或許就是因?yàn)槿鄙龠@樣的基礎(chǔ)而沒有繼續(xù)交往。這提示我們，對(duì)藝術(shù)的某些認(rèn)識(shí)上的共同話語，也許是畫家交往的相對(duì)牢固的基礎(chǔ)，哪怕他們被劃分在不同的類型里，哪怕他們只在某個(gè)方面存在“同”，哪怕他們各自還存在很大的“異”。

在對(duì)齊白石山水的推介上，徐悲鴻有可能是貢獻(xiàn)最大的一個(gè)人。1930年9月開始謀劃、1931年6月為之撰序、1932年出版的《齊白石畫冊(cè)》，可以說是徐悲鴻盡心竭力的結(jié)果，這是齊白石的第一本以及生前最后一本以山水為主的畫冊(cè)。

針對(duì)齊白石山水突出的獨(dú)創(chuàng)性和被認(rèn)為粗野、無來歷的指責(zé)，徐悲鴻在《齊白石畫冊(cè)》序中，從頭至尾抓住的是一個(gè)“變”字，并對(duì)“變”做出了自己的解釋。一向崇尚儒學(xué)的徐悲鴻，在藝術(shù)上也以“中庸”為追求，這從他和諧、含蓄、溫潤(rùn)渾融、不浮滑、不刻露、極少劍拔弩張或頓挫沉郁的繪畫面貌上即可見出。他理解的中庸，就是“致廣大、盡精微”，“奉平正通遠(yuǎn)溫順良好為中，而斥雄奇瑰異者為怪”，崇尚“氣度雍容”，鄙夷“獷悍疾厲”。他認(rèn)為藝術(shù)要“變”，而且“變”是藝術(shù)的最高境界，所謂“至變而止”，但一定要“正變”——“正者能知變，變者系正之變”，既不能為變而變，也不能從一開始就變。“變”是“經(jīng)驗(yàn)所積”，但也不是所有有積累的人都能達(dá)成的，它是一種“擬之不得，仿之不能”“出諸意料以外”的境界，要達(dá)到這樣的境界，除了積累，還一定要“具精湛宏博之觀”，絕不是“似是而非”的“淺人”的“粗陋荒率之?dāng)∠?rdquo;所能體現(xiàn)的。他認(rèn)為齊白石的山水就是這種具“中庸之德”的正變，既有“具備萬物，指揮若定”的雍容氣度，又有“真體內(nèi)充”的廣大，“妙造自然”、不“斷章取義”的精微，更有儒家所行之大“道”，在藝術(shù)面貌上不“徒襲他人形貌”，在品德上也不是“盡得人形貌者猶自詡”者所能相比的?？傊@區(qū)區(qū)四百字的序言，可以看做從藝術(shù)和為人雙方面為齊白石“正名”，將之推至儒家的最高境界，列入不多見的大畫家的行列，所謂“雖翁素稱之石濤，亦同斯例也”，極盡褒揚(yáng)，無以復(fù)加，而且毫無客套，非常真誠(chéng)，這從持續(xù)半生的友誼和不遺余力的收藏中可以得到證明。在徐悲鴻著文評(píng)價(jià)的近40位同時(shí)代畫家中，唯有齊白石獲得了如此至高的評(píng)價(jià)。

對(duì)此，齊白石將感恩體現(xiàn)在贈(zèng)徐悲鴻的一幅山水畫上：“少年為寫山水照，自?shī)守M欲世人稱。我法何辭萬口罵，江南傾膽?yīng)毿炀?。謂我心手出怪異，鬼神使之非人能。最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋。”只要是徐悲鴻認(rèn)定的，他的“膽”量幾乎是無邊的，這一方面源自其藝術(shù)上的自信和判斷，一方面源自其個(gè)性，所謂“一意孤行，固執(zhí)己見”，又何懼“一口反萬眾”？

在徐悲鴻的引薦下有幸結(jié)識(shí)齊白石的郭味蕖回憶說：“1956年的初秋，我在畫家徐悲鴻紀(jì)念館又一次接待了白石老人。那時(shí)他剛剛知道了徐悲鴻先生辭世的噩耗，立即趕來。他在徐悲鴻先生故居會(huì)客廳的沙發(fā)上默默地坐了很長(zhǎng)時(shí)間，眼睛凝神不動(dòng)，心里在尋思著什么。后來他的口角動(dòng)了一下，說出了‘影像’兩個(gè)字，我們才知道白石老人是要看看悲鴻先生的像片。他站在悲鴻先生的影像前，眼里含滿了淚水，一定要跪拜，大家怕老人過于激動(dòng)，在勸說下，才深深地鞠躬，然后被攙坐在椅子上。悲鴻先生是白石老人的知友，是‘最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋’的傾膽知交，悲鴻先生的逝世，是民族藝術(shù)的重大損失，怎能不使白石老人傷感呢？這一次就是我最后和白石老人的會(huì)見。”齊徐二人情誼之深長(zhǎng)，令人動(dòng)容。一個(gè)96歲的老人要堅(jiān)持的“跪拜”和“深深地鞠躬”，其間最多的含義還是深深的感恩，這種情感超越了年齡、派別甚至藝術(shù)本身，深刻地印在齊白石的心里，也留在20世紀(jì)的中國(guó)畫壇。

徐悲鴻曾在聽說齊白石背后盛贊自己作品后，不勝“感愧”地致信稱贊齊白石“古道照人”。年齡、經(jīng)歷、藝術(shù)追求等各方面存在很大不同的齊白石和徐悲鴻，能建立起如此深厚的情誼，成為相知相惜的知己，除了他們有上述不多的共同點(diǎn)，還因?yàn)樗麄冇?ldquo;和而不同”、“求同存異”的寬厚和容量，有視藝術(shù)為生命的情感，性情中都有純凈、單純、誠(chéng)摯的東西。也許，這就是所謂“古道”，是值得我們懷想、記取和學(xué)習(xí)的一種精神。

齊白石 白石墨妙冊(cè)（其一）十一開之一 紙本設(shè)色 無年款徐悲鴻紀(jì)念館藏

齊白石 白石墨妙冊(cè)（其二）十一開之一 紙本設(shè)色 1948年徐悲鴻紀(jì)念館藏

齊白石 白石墨妙冊(cè)（其一）十一開之二 紙本設(shè)色 無年款徐悲鴻紀(jì)念館藏

齊白石 白石墨妙冊(cè)（其二）十一開之五 紙本設(shè)色 無年款徐悲鴻紀(jì)念館藏

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