作為我國“五大劇種”之一的黃梅戲，其內(nèi)容與形式緊貼普通百姓的審美趣味，特別是它的曲調(diào)不僅優(yōu)美悅耳，且平易近人。1954年9月，《天仙配》參加華東區(qū)戲曲觀摩演出大會轟動全國，黃梅戲由此家喻戶曉。有著“中國鄉(xiāng)村音樂”之稱的黃梅戲之所以深受百姓喜愛，正是因為它深深地扎根于群眾。

一度突破地域限制 走向海內(nèi)外

地方戲一般流行于發(fā)祥地，而黃梅戲卻早已突破了地域限制，憑借《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》等劇目，在海內(nèi)外產(chǎn)生了一波又一波的巨大影響，劇團(tuán)數(shù)以百計，觀眾數(shù)以億計。

特別是1954年后的十年間，黃梅戲的發(fā)展盛況可謂“繁花似錦”。不僅安徽及附近省份湖北、江西、福建、江蘇成立了許多黃梅戲劇團(tuán)，就連遠(yuǎn)在東北吉林的一些地方也成立了黃梅戲劇團(tuán)。不僅大陸民眾喜歡看黃梅戲，到五十年代后期，黃梅戲風(fēng)靡香港、臺灣甚至走出國門傳至整個東南亞地區(qū)。更令人驚嘆的是，港臺的電影界竟創(chuàng)造了“黃梅調(diào)”這一新的電影類型，且在中國電影史上占有重要的地位。

改革開放后的八九十年代，黃梅戲不斷出人出戲，不僅舞臺上新劇目不斷，優(yōu)秀的黃梅戲電影、電視作品也層出不窮。這一時期，老藝術(shù)家煥發(fā)青春，新一代演員則經(jīng)過專門藝術(shù)院校的培養(yǎng)，形成新生力量。新老藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)演了《龍女》《風(fēng)塵女畫家》《無事生非》《風(fēng)雨麗人行》《紅樓夢》《徽州女人》等在全國產(chǎn)生了積極而巨大影響的劇目，這些劇目培養(yǎng)出了韓再芬、“五朵金花”(馬蘭、吳瓊、吳亞玲、袁玫、楊俊)、黃新德、張輝等著名演員。黃梅戲電影如《杜鵑女》《龍女》《朱門玉碎》《鵲橋情侶》《徽商情緣》等，黃梅戲電視劇如《雙蓮記》《新婚配》《鄭小姣》等，備受歡迎。一些黃梅戲電視劇每當(dāng)播出，真可謂“萬人空巷”。黃梅戲的傳播盛況在中國戲曲史上留下了濃墨重彩的一筆。

老經(jīng)典仍受歡迎 新佳作有待開發(fā)

進(jìn)入新世紀(jì)之后，黃梅戲業(yè)界不斷適應(yīng)新環(huán)境、進(jìn)行著艱辛探索，一些新創(chuàng)劇目取得了較大的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益;同時，經(jīng)典劇目在新的傳播環(huán)境中，依然受到新老戲迷的喜愛。

在新創(chuàng)劇目中，出現(xiàn)了《小喬初嫁》《薛郎歸》《半個月亮》《娃娃要過河》《鴨兒嫂》《徽州往事》等作品，在戲曲界產(chǎn)生一定影響。如歷時6年打造的原創(chuàng)黃梅戲《徽州往事》，濃墨重彩地描繪了徽州地域文化，曲調(diào)靠近傳統(tǒng)的同時吸收現(xiàn)代元素，旋律既保持了黃梅戲的韻味又增添了現(xiàn)代感。該劇自2012年底推出以來，在全國巡演百余場，獲得專家與觀眾的認(rèn)可，主演韓再芬也因此摘得她的第二朵“梅花獎”。

然而，縱觀這些新創(chuàng)劇目，始終沒有出現(xiàn)能夠超越黃梅戲“老三篇”《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》，成為新經(jīng)典的作品。在基層，這三部骨子老戲是各劇團(tuán)的必演劇目，即便是天天演，也天天都會有人看。特別值得注意的是，這些劇目不僅是老戲迷的心頭之好，同樣也吸引著當(dāng)下年輕人的目光。一些劇團(tuán)將這些戲曲的片段搬上短視頻平臺表演，短時間內(nèi)便收獲超過百萬粉絲。“老三篇”仍是人們說起黃梅戲就會想到的作品。

為何這些作品能夠歷經(jīng)時間長河，收獲幾代人的喜愛?根本原因還是在于其貼近普通百姓的審美趣味，擁有深厚的群眾基礎(chǔ)。一方面，這些戲曲故事多脫胎于民間傳說、傳奇，反映了老百姓的生活情況，體現(xiàn)著他們對善惡忠奸的價值判斷，普通觀眾非常容易理解;另一方面，這些劇目的唱腔設(shè)計淳樸自然、優(yōu)美柔和，富有感染力且易于傳唱，在民間廣受歡迎。

此外，黃梅戲在二十世紀(jì)五六十年代和八九十年代始終保持繁盛的創(chuàng)作和發(fā)展態(tài)勢，這與當(dāng)時良好的戲曲生態(tài)環(huán)境有關(guān)。特別是二十世紀(jì)八十年代后，黃梅戲發(fā)祥地的安徽省將黃梅戲打造為該省的一張名片，在人才培養(yǎng)、劇目創(chuàng)演、院團(tuán)建設(shè)等方面采取多種得力措施。而黃梅戲基本曲調(diào)的濫觴之地湖北省則提出“把黃梅戲請回娘家”的戰(zhàn)略，并持續(xù)推進(jìn)。當(dāng)下，我們需要加強(qiáng)黃梅戲創(chuàng)作力度，在傳承經(jīng)典劇目的同時，進(jìn)一步開發(fā)新佳作。

培養(yǎng)本土人才 加強(qiáng)小戲創(chuàng)演

黃梅戲起源于民間，其活力仍在民間。想要創(chuàng)作出更“傳得開”“留得下”的精品力作，黃梅戲仍需深深扎根基層，在群眾中繼續(xù)生長。

一是要培養(yǎng)本土的、熟悉所在區(qū)域文化的編劇、作曲人才以推動劇目創(chuàng)作。如果說戲曲是整個中華民族文化的結(jié)晶，那么，地方戲就是地方文化的結(jié)晶。正如前文提到的，二十世紀(jì)五六十年代和八九十年代的黃梅戲之所以好戲頻出，與擁有大量熟悉以安慶為中心的地域文化、長期在黃梅戲藝術(shù)氛圍中熏陶的編劇人才和對青陽腔、岳西高腔、安慶與黃岡民歌小調(diào)深有研究，懂得花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系音樂特點的作曲人才密切相關(guān)。當(dāng)下的黃梅戲在本土編劇與作曲人才上已經(jīng)無法滿足創(chuàng)作需求，一方面亟須進(jìn)行長期、整體布局，實施人才培養(yǎng)計劃，另一方面，也可以通過舉辦培訓(xùn)班的形式，選拔熟悉地域文化、熱愛黃梅戲并有較為厚實的文學(xué)基礎(chǔ)、潛在的創(chuàng)作才能和具有較高的音樂造詣的青年人，或通過黃梅戲劇本和黃梅戲歌曲創(chuàng)作大賽，發(fā)現(xiàn)編劇與作曲人才。

二是創(chuàng)演一批充分展示黃梅戲劇種風(fēng)格的劇目。黃梅戲的風(fēng)格是抒情、浪漫、詩化，成功的劇目無論是故事情節(jié)、人物形象，還是音樂唱腔、場景氛圍，都突出地展示了這樣的風(fēng)格。正如劇作家金芝所說：“在黃梅戲的劇目中，如果聞不到泥土的芳香，感受不到生活的氣息，聽不到悠揚(yáng)的牧歌，看不到智慧的幽默，不是徜徉在情感的溪流中，沐浴在詩意的和風(fēng)里，領(lǐng)略不到演員的青春風(fēng)采，那就是一個藝術(shù)上不對路子的問題了。”在劇目創(chuàng)新創(chuàng)作中，應(yīng)始終堅守已經(jīng)被人們高度認(rèn)可的抒情、浪漫、詩化的傳統(tǒng)風(fēng)格。

三是在小戲創(chuàng)演上下功夫。黃梅戲源于民間小戲，開始所演的多是小生、小旦、小丑的“三小戲”，有“小戲七十二，大戲三十六”之說。其實，小戲并不一定“小”，就受觀眾的歡迎程度、演出的經(jīng)濟(jì)成本和便捷度、優(yōu)秀劇目的影響廣度來說，比起許多大戲來，毫不遜色。黃梅戲小戲最為貼近民間，要加強(qiáng)小戲創(chuàng)作，改變自《天仙配》《女駙馬》等取得巨大成功之后，藝術(shù)創(chuàng)作長期將目光放在大戲上的狀況。同時，要給傳統(tǒng)題材小戲注入時代精神。這方面，近年的小劇場黃梅戲《玉天仙》進(jìn)行了成功探索。該劇雖然講述的是人們耳熟能詳?shù)闹熨I臣休妻的故事，但所塑造的妻子玉天仙形象和以往的史書記載、民間傳說、戲曲敘事大不一樣。編演者以同情她的態(tài)度，描寫了她一生的不幸，將傳統(tǒng)故事與當(dāng)下社會熱點話題相結(jié)合，引發(fā)觀眾對婚姻、家庭、人生、境遇等諸多問題的思考。

另外，還要重視表演人才的基礎(chǔ)性培養(yǎng)，讓黃梅戲后繼有人。一臺戲即使有一流的劇本、一流的作曲、一流的舞美、一流的導(dǎo)演，沒有一流的演員就很難有一流的藝術(shù)呈現(xiàn)。要從兒童和青少年時期開始，鼓勵有天賦的學(xué)生進(jìn)入黃梅戲?qū)I(yè)院校進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)。要通過經(jīng)典劇目的傳承實踐，加快青年演員鍛煉成長，打造黃梅戲領(lǐng)軍人物，發(fā)揮領(lǐng)軍人物對戲曲創(chuàng)新發(fā)展的引領(lǐng)和帶動作用。

總之，有著深厚群眾基礎(chǔ)、積累了上千個劇目、形成了鮮明藝術(shù)風(fēng)格的黃梅戲，只要遵循自身的發(fā)展規(guī)律，深深扎根基層，時時想到老百姓的審美需求，一定會迎來又一個生機(jī)盎然的春天。

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