元王蒙《青卞隱居圖》資料圖片

明沈周《京江送別圖》資料圖片

很多人分不清中國山水畫和西方風(fēng)景畫之間有何異同。雖然兩者畫的都是風(fēng)景，但它們有著本質(zhì)的區(qū)別。這里暫時不談兩者工具材料、表現(xiàn)方法的不同，只從思想表現(xiàn)上說，西方風(fēng)景畫主要表現(xiàn)實(shí)景，懸掛起來能起到裝飾的作用，而中國山水畫則被賦予了更多思想，不能簡單地作為裝飾品來理解。

一

談起如何欣賞一幅中國山水畫，“臥游”一詞最為常用。據(jù)說，南北朝時期的宗炳，壯年時多方游歷，年紀(jì)大了便將生平所到之處畫在墻壁上，期望達(dá)到澄懷觀道、臥以游之的效果。雖然人們常用宗炳的故事來解釋臥游，但這個詞可能會引起一些人的誤解，認(rèn)為臥游是年齡大了，玩兒不動了，躺在床上回味自己親身游歷過的風(fēng)景，有種爐火旁打盹、回憶青春的感覺。事實(shí)并非如此，臥游與真實(shí)的山水沒有太大的關(guān)系，它有著更為超脫的精神追求，是一種澄懷觀道的精神活動。我們可以通過東晉王羲之《蘭亭序》中的說法來體味這種精神活動。王羲之在與友人度過美好的一天之后，不由得感嘆時光易逝、人生短暫，進(jìn)而思考人生的真諦，以及能夠予以解碼的方式，認(rèn)為人生在世，“或取諸懷抱，悟言一室之內(nèi)；或因寄所托，放浪形骸之外”，一靜一動，一個向內(nèi)一個向外，雖然方式不同，但均能在“欣于所遇”之際達(dá)到“快然自足，不知老之將至”的境界。審視王羲之所說的這兩種方式，一個向內(nèi)心去尋求，另一個則通過體察外在的世界去尋找。欣賞中國山水畫時所說的臥游，便是王羲之所謂的“取諸懷抱，悟言一室之內(nèi)”，是一種身居斗室，通過畫家構(gòu)建的山水世界去體味萬物、思考古今和人生，進(jìn)而提高自身精神境界的過程。

如何能做到臥游呢？有一些外部的條件要滿足。鑒賞者首先要偷得浮生半日閑，讓自己從外到內(nèi)地安靜下來。文人士大夫歷來就有崇尚“閑”的傳統(tǒng)，如宋代蘇軾就曾有“江山風(fēng)月，本無常主，閑者便是主人”的說法。鑒藏書畫古董也歷來被認(rèn)為是符合“閑”的一種生活方式，南宋趙希鵠《洞天清錄》寫道：“人生世間，如白駒之過隙，而風(fēng)雨憂愁，輒三之二，其間得閑者，才十之一耳。況知之能享者，又百之一二。于百一之中，又多以聲色為樂，不知吾輩自有樂地。悅目初不在色，盈耳初不在聲。明窗凈幾，焚香其中，佳客玉立相映，取古人妙跡圖畫，以觀鳥篆蝸書，奇峰遠(yuǎn)水，摩挲鐘鼎，親見商周。”明代沈春澤《長物志·序》更是將收藏古董這樣的“閑事”作為衡量人品、才情的一種方式：“夫標(biāo)榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長物。而品人者，于此觀韻焉，才與情焉。”明代高濂《燕閑清賞箋》對“閑”做了這樣的闡釋：“心無馳獵之勞，身無牽臂之役，避俗逃名，順時安處，世稱曰閑。而閑者匪徒尸居肉食，無所事事之謂。俾閑而博奕樗蒲，又豈君子之所貴哉？孰知閑可以養(yǎng)性，可以悅心，可以怡生安壽，斯得其閑矣。”讓自己從繁忙的事務(wù)中抽身出來，安靜下來，才能走進(jìn)一幅山水畫的世界。

其次，書房要小，即所謂的“斗室”。如果你去過故宮博物院內(nèi)乾隆皇帝著名的書房三希堂，就會對這種“斗室”有直觀的感受。在偌大的紫禁城內(nèi)，由養(yǎng)心殿西暖閣改造成的三希堂僅有八平方米大小?？梢韵胂?，乾隆從繁忙的政務(wù)中偷得半日的清閑，在這個小而雅致的房間中靜坐榻上，展卷鑒賞書畫。三希堂內(nèi)，墻上懸掛的對聯(lián)“懷抱觀古今，身心讬毫素”，仿佛是對臥游一詞的注解。

再次，展卷也有講究，中國山水畫除了如郭熙《早春圖》、范寬《溪山行旅圖》這樣大幅的屏障外，宋元以前流傳下來的畫作，更多的是一卷卷小而精致的長卷作品，更適合在斗室之內(nèi)欣賞。鑒賞這樣的長卷時，一邊展開一邊卷起，目之所及總是一段一尺左右長的畫面，讓人產(chǎn)生“移步換景”的觀感，能細(xì)細(xì)品味每一棵樹、每一塊山石、每一處溪流。明代中晚期之后，大幅立軸的作品迅速增多，被用來懸掛在壁上。鑒賞這些作品，對作品懸掛的高度、觀者與作品之間的距離都有要求。選擇適宜的高度和距離，觀者便能按照畫家的設(shè)定走進(jìn)其所營造的山水世界。

當(dāng)然，除了單獨(dú)欣賞，也可以邀請一兩位高人雅士同觀。明代周荃寫信邀請周亮工赴約賞畫，他在信中寫道：“室不甚幽，然不燥不濕，頗可坐臥。室中所懸畫，雖太舊，然是李營丘手跡，董文敏三過而三跋之，頗為識者所賞。酒不甚清，然是三年宿醞，多飲頗不使唇裂。主人雖老，然不憊，頗能盡夜奉客歡。”如此邀約，不禁讓人神往。

古代的書畫佳作不像現(xiàn)在這樣大多被陳列在博物館、美術(shù)館中，那時，只有極少數(shù)的人才能有幸珍藏和把玩這些佳作。明末清初，元代畫家黃公望的名作《富春山居圖》被吳問卿所藏，鄒之麟在題跋時羨慕地寫道：“問卿何緣，乃與之周旋數(shù)十載，置之枕籍，以臥以起；陳之座右，以食以飲。倦為之爽，悶為之歡，醉為之醒。”吳問卿彌留之際想用此畫陪葬，令家人將畫燒掉，所幸被其侄子從火中救出。一卷《富春山居圖》遭此一劫，裂為兩段，至今一藏浙江省博物館，一藏臺北故宮博物院?，F(xiàn)如今，我們所處的時代能輕易地見到一些中國山水畫的佳作，各大博物館、美術(shù)館中均能見到一些古代經(jīng)典畫作的身影，高清印刷的畫冊下真跡一等，網(wǎng)上的高清圖片也纖毫畢現(xiàn)，這一點(diǎn)古人遠(yuǎn)不能與我們相比。

二

有人要問，即使我滿足了以上這些外部的條件，但在欣賞中國山水畫時，依然難以取得臥游的效果，怎么辦呢？

中國山水畫有一些主要的題材，通過這些題材傳達(dá)出大致相同的含義。同類題材的作品，畫家在表現(xiàn)手法的選擇上、在畫面的營造上也是類似的，通過類似的象征物傳達(dá)一定的意境。了解了這些題材，觀者與畫家之間就能完成最基本的精神層面的溝通。這類常見的題材有隱逸、送別、祝壽、雅集、待渡、行旅等。我們選其中的隱逸和送別兩個題材來舉例說明。

隱逸是中國山水畫最為常見的題材之一。晉代陶淵明的《桃花源》成為歷代文人向往隱居生活的一個意象，“不知有漢，無論魏晉”的生活狀態(tài)是許多人所向往的。千百年來，不知有多少人產(chǎn)生過歸隱的心思，不幸身遭亂世，難免不起隱居之情；為煩瑣的俗務(wù)所累，禁不住會在心中低吟《歸去來兮辭》；不被世人所理解，也會時而在心中泛起“仰天大笑出門去”的沖動，想來一場說走就走的旅行；想“致君堯舜上”卻無門路，便想通過一隱成名，走一條曲折迂回的道路……種種原因，讓隱逸成了詩文書畫中常常被表現(xiàn)的主題。元代畫家王蒙的《青卞隱居圖》便是此類題材的代表作之一。王蒙為元代著名書畫家趙孟頫的外孫，一生或隱或仕。在這幅畫中，綿密的群山圍繞出一個居于畫面左上方的向內(nèi)的世界，這是一個隱逸的世界，是理想的彼岸。與此同時，畫面右下方被群山隔絕在外的世界象征著外部的現(xiàn)實(shí)世界，是現(xiàn)實(shí)的此岸。鑒賞這幅作品，觀者被畫家設(shè)定為站在此岸之人，目光會不由得沿著畫家設(shè)定的線索，逐漸越過密林深處，透過綿延的山脈，終于發(fā)現(xiàn)了一個別有洞天的彼岸世界。這樣欣賞一次，便是一次臥游，既是觀者與畫家之間的一次交流，也是鑒賞者與自己的一次心靈對話。從這幅畫的創(chuàng)作時間判斷，此地當(dāng)時正處于戰(zhàn)亂之中，不太可能呈現(xiàn)出如此靜謐的氛圍，但王蒙卻通過自己的畫筆，營造了一個理想的山水世界。

送別也是中國山水畫最常表現(xiàn)的題材之一。人生之中，離別是一個永恒的話題。“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。”古往今來，有多少詩篇寫盡了離別之情，有多少幅畫作表達(dá)了依依惜別的情感。清康熙三十一年（1692），朱彝尊出京時，王翚以一幅自己所畫的山水相別。朱彝尊作詩道：“王郎五載一相逢，寫出云巒別思重。仿佛攝山風(fēng)月夜，秋窗同聽六朝松。”離別造成的兩地相隔，通過一幅山水畫作為紐帶把兩人連接了起來。清代畫家王原祁曾仿元代畫家高克恭筆法作畫一幅，送給被他稱為松來的先輩。王原祁在題款中寫道：“先輩松來將為楚游，出側(cè)理索畫，寫此入奚囊中。瀟湘夜雨，與湖南山水恰有關(guān)會，出以房山法，更見元人佳趣爾。”可見，王原祁送給這位前輩的畫作，不僅在內(nèi)容上通過瀟湘夜雨來讓對方感受到他的送別之意，而且在畫法上也作了精心的選擇。送別一類的中國山水畫，也有相對固定的程式。通常，我們首先會看到畫面前景中的人物，他們站在告別的此岸；其次，我們會隨著離別之人的方向被畫家引向遙遠(yuǎn)的彼岸。往往，此岸象征著當(dāng)下，而彼岸則象征著未來。比如明代畫家沈周的《京江送別圖》即是離別題材的代表作之一。這幅畫是沈周送給即將遠(yuǎn)到四川赴任的敘州太守吳愈的作品。畫面描繪了眾人與朋友長揖而別的情景。但畫家并未著力去刻畫人物，而是用大量筆墨營造了一個此岸和彼岸的世界，郁郁蔥蔥的林木掩蓋了離別的傷感，讓觀者進(jìn)入畫家營造的山水世界中，去體悟遠(yuǎn)方和未來。在畫中，彼岸不僅是一個象征著遠(yuǎn)方的空間概念，更是象征著未來的時間概念。多年以后的我們，在欣賞這幅畫時，即使不知道沈周和吳愈的故事，但看到畫面，依然能夠體味到送別時的依戀與祝福。

除了主題、相對固定的模式、類似的象征物之外，中國山水畫的意境還體現(xiàn)在畫家對筆墨的錘煉上。想要欣賞畫家透過筆墨所傳達(dá)的意境，需要具備一定的繪畫和書法知識。筆墨是指對毛筆和水墨的運(yùn)用。透過欣賞畫面中的運(yùn)筆和用墨，不僅能讓觀者判斷出畫家技法水準(zhǔn)的高低，也能判斷出畫家的審美旨趣。中國文化講究在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，作詩要讓人能看出你是學(xué)杜甫還是學(xué)王維，作畫也一樣，要讓人能看出你是宗某派、某家。所謂的宗某派、某家，最直接的是學(xué)圖式，高一級的是學(xué)筆墨，更高一級的則是學(xué)審美的意境。影響深遠(yuǎn)的畫家，不僅能創(chuàng)造出自己獨(dú)有的圖式和筆墨語言，更重要的是能創(chuàng)造出獨(dú)特的審美意境。但這種審美意境是通過圖式和筆墨傳達(dá)出來的。比如我們熟知的畫家吳昌碩，他以幾十年的時間深入學(xué)習(xí)《石鼓文》，并把從中學(xué)得的筆法運(yùn)用到自己的畫中，從而產(chǎn)生了一種被稱為“金石氣”的美感。不同的畫家會傳達(dá)出不一樣的審美意境，有的俊秀，有的清雅，有的樸拙，有的渾厚，有的華麗……長期學(xué)習(xí)某位名家或某幅作品，便會不自覺地在每一筆中都蘊(yùn)含著這位畫家或這幅作品的審美意境。唐代張懷瓘在論書時認(rèn)為：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心。”這句話的意思是，寫文章要寫出幾句話才能表達(dá)清楚意思，而書法只需要寫一個字便能讓人看出寫字人的心境。聽起來有些玄妙，但當(dāng)你長期浸潤其中之后便能感受到他所言不虛。因此，當(dāng)我們欣賞一幅中國山水畫時，最值得玩味的便是畫家的筆墨，以及筆墨所傳達(dá)出的審美意境。透過筆墨，觀眾不僅能與畫家心靈相通，還能與畫家所仿、所學(xué)的更早的畫家心靈相通，感受他們的高妙，提出自己的意見。透過筆墨，觀眾也能受到美的洗禮，欣賞宋代范寬《溪山行旅圖》能感受雄強(qiáng)之美，欣賞元代倪瓚《六君子圖》則能感受清幽之美。一幅畫是一個人，一幅畫是一個意境。觀者既是在品畫，也是在品人；既是在品味別人，也是在品味自己。在這個過程中，觀者通過畫家營造的山水世界，完成了一次臥游，完成了一次心靈的遠(yuǎn)行。

早在唐代，張璪就提出“外師造化，中得心源”的理念。千百年來，中國的畫家，尤其是文人畫家一邊在從自然界學(xué)得山石、樹木、云水的畫法，一邊通過自己的心裁，讓畫面?zhèn)鬟_(dá)出更加深遠(yuǎn)的意境。北宋畫家郭熙提出，山水畫要營造出一個可行、可望、可游、可居的山水世界，使觀賞者可以想象自己在畫面所描繪的世界中行走、遠(yuǎn)望、游覽、居住。郭熙認(rèn)為，能實(shí)現(xiàn)這四個方面的畫作均為妙品，但可行、可望不如可居、可游，原因是即使在現(xiàn)實(shí)世界中占地?cái)?shù)百里的山川，可游可居之處也難以占到十分之四，顯得更加難得。郭熙的要求既是對畫家而言，也是對觀者而言，“畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之”。因此，與西方風(fēng)景畫不同，中國山水畫不是對真實(shí)世界的寫照，而是營造了一個能讓觀眾臥游的山水世界，從而讓人完成一次充滿詩意的心靈之旅。

（作者：劉亞剛，系北京語言大學(xué)副教授）

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