作者：張伯江(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng))

談及古典戲曲，普通讀者可能要問(wèn)：我們今天的生活距離古典戲曲那么遙遠(yuǎn)，為什么要讀、要看、要研究古典戲曲?我們從古典戲曲中能欣賞到怎樣的美，體悟到怎樣的古代世界?日前，當(dāng)我讀罷《中國(guó)古典戲曲名作十講》一書(shū)，不免發(fā)出一聲感嘆：戲曲藝術(shù)是真正的大眾藝術(shù)，古典戲曲對(duì)人們精神世界的滋養(yǎng)歷久彌新。

作者寧宗一開(kāi)篇便告訴讀者：“假如說(shuō)文學(xué)是對(duì)生活的描述，電影是世界的窗口，那么戲曲便是社會(huì)的模型。”不錯(cuò)，社會(huì)的模型。它不是置身事外的描述，不是憑窗觀望的審視，它是彌漫著人間煙火，流動(dòng)著世故人情的模擬人生。寧宗一認(rèn)為，戲曲不同于一般文學(xué)的特點(diǎn)就在于，它將藝術(shù)本身與現(xiàn)實(shí)人生置于同一時(shí)空。從這個(gè)意義上說(shuō)，戲曲永遠(yuǎn)是活的。這本“大家”寫(xiě)的“小書(shū)”就是把古典戲曲活靈活現(xiàn)帶到我們面前，又牽引著讀者走到戲曲中去。

《中國(guó)古典戲曲名作十講》的十個(gè)專(zhuān)題里，有四個(gè)是談關(guān)漢卿作品的，大概在作者的虛擬社會(huì)關(guān)系里，關(guān)漢卿是他的鄰居或者摯友，作者總覺(jué)得在關(guān)漢卿身上可說(shuō)的話(huà)最多。寧宗一談關(guān)漢卿，不是像一般文學(xué)史類(lèi)的書(shū)一樣講他的文學(xué)修養(yǎng)、講他作品的文學(xué)水平，而是真真實(shí)實(shí)把我們帶進(jìn)關(guān)漢卿的劇目里去感受劇本所營(yíng)造的社會(huì)氣氛。寫(xiě)《竇娥冤》那個(gè)關(guān)漢卿，跟他塑造的不畏權(quán)勢(shì)、不屈服于命運(yùn)的竇娥一樣，是一位當(dāng)仁見(jiàn)義、直面人生悲劇的勇士，“一個(gè)手無(wú)寸鐵，只有一顆頭顱一管筆的劇作家，表現(xiàn)出崇高的義憤和勇敢”;寫(xiě)《單刀會(huì)》的關(guān)漢卿，則是一位舞臺(tái)調(diào)度的高手，他巧妙地在戲的前兩折安排喬玄和司馬徽先后出場(chǎng)，通過(guò)他倆與魯肅不同的對(duì)話(huà)方式來(lái)反襯關(guān)羽的聲勢(shì)，輪到關(guān)羽出場(chǎng)時(shí)，我們幾乎聽(tīng)得到那高亢笛聲伴奏下的震耳聲腔;寫(xiě)《玉鏡臺(tái)》的關(guān)漢卿，在劇中人溫嶠的社會(huì)中周旋了一圈，發(fā)現(xiàn)《世說(shuō)新語(yǔ)》的原作故事無(wú)法代入真實(shí)的世情，他一定要把有血有肉有愛(ài)憎的劉倩英帶到溫嶠面前，在困局難解時(shí)又把古代筆記中反映的他人干預(yù)的殘酷現(xiàn)實(shí)搬過(guò)來(lái)，增加了故事的悲劇性;寫(xiě)《謝天香》的關(guān)漢卿，卻已經(jīng)完全不顧區(qū)分戲曲與人生，真的把自己對(duì)人生的痛切融入了戲文，譜成了曲調(diào)。寧宗一在“《謝天香》雜劇別解”這一篇里匯聚了他對(duì)關(guān)漢卿全部的心靈解讀——“他的劇作整體是一部形象化的心史”。當(dāng)謝天香一句“一把低賤骨，置君掌握中;料應(yīng)嫌點(diǎn)涴，拋擲任東風(fēng)”吟出，如同對(duì)以上四部關(guān)劇社會(huì)層次和人生遭際的巨大跨度畫(huà)了一個(gè)句號(hào)。

這本書(shū)里，寧宗一筆墨用得較多的另一主題是《西廂記》的來(lái)龍去脈。一般讀者對(duì)張生鶯鶯故事的了解，可能更多得自地方戲曲：豫劇的《拷紅》、京劇的《紅娘》、越劇的《西廂記》甚或是邵氏公司的戲曲味兒故事片，因此如果讀到唐傳奇《鶯鶯傳》的時(shí)候難免大吃一驚：原來(lái)人物跟通行演出的戲曲大相徑庭。普通讀者可能更少有人知道，從元稹《鶯鶯傳》到今天流行版本之底本的《西廂記》，其間還有一部至關(guān)重要的《董西廂》——產(chǎn)生于宋金時(shí)代的講唱本《董解元西廂記》。寧宗一作為戲曲小說(shuō)研究專(zhuān)家，對(duì)這幾種文本之間的流變了然于胸，他覺(jué)得有義務(wù)把作品藝術(shù)性和思想性的重大轉(zhuǎn)變幫讀者梳理清楚。于是，就有了書(shū)中跟《西廂記》有關(guān)的兩篇文字：《西廂記》文本蝶變過(guò)程的文化考察以及《西廂記》與《牡丹亭》愛(ài)情描寫(xiě)境界的異同對(duì)比。作者對(duì)《鶯鶯傳》以后歷朝歷代鶯鶯故事的嬗變梳理，令人嘆服。他不僅講清了各個(gè)體裁在構(gòu)成方式和人物情節(jié)方面的變化，更重要的是，對(duì)每部作品都濃墨重彩地分析其思想性，既帶領(lǐng)讀者走入戲曲現(xiàn)場(chǎng)，觸摸戲曲表現(xiàn)的感受力，又叩擊我們的頭腦，提醒我們從歷史角度，用更開(kāi)闊的視野，對(duì)幾個(gè)作品中的張生和鶯鶯以及杜麗娘做出有思想深度的評(píng)判。讀到《西廂記》這兩篇的時(shí)候，全書(shū)篇幅過(guò)半，也正是高潮應(yīng)該到來(lái)的時(shí)候。寧宗一在此展露出了他的另一張面孔——行走在戲曲社會(huì)中的思想學(xué)者。

學(xué)者未必都居住在象牙塔里，寧宗一始終沒(méi)有忘記“中國(guó)戲曲是一種平民文學(xué)”。在評(píng)說(shuō)洪昇的《長(zhǎng)生殿》改編問(wèn)題時(shí)，他再次強(qiáng)調(diào)：“如果說(shuō)小說(shuō)是人的生命旅途的一面鏡子，我覺(jué)得不應(yīng)該忘記，戲劇是世界的模型這樣一個(gè)基本的特點(diǎn)。正因?yàn)槿绱耍磺袃?yōu)秀的劇作家總是切近現(xiàn)實(shí)的，他不可能離開(kāi)現(xiàn)實(shí)過(guò)遠(yuǎn)。洪昇正是如此。布萊希特說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：‘戲劇只有參與了建設(shè)世界這一工程，才能在舞臺(tái)上塑造世界。’我覺(jué)得他的理解是正確的，這也是我們探討《長(zhǎng)生殿》所要把握的一個(gè)重點(diǎn)。”在這本書(shū)的后幾篇文章里，寧宗一一再向我們傳達(dá)他的哲學(xué)思考，這與他多年從事美學(xué)思想史研究的經(jīng)歷分不開(kāi)。他用十講專(zhuān)題帶我們走上戲曲舞臺(tái)，引我們感受離合聚散，更時(shí)時(shí)叩問(wèn)我們：何以如此?于是，我們?cè)趹蚯松穆沃幸膊恢挥X(jué)走上了思想之旅。寧宗一告訴我們：明代以后，作家哲學(xué)意識(shí)自覺(jué)強(qiáng)化，這在洪昇身上表現(xiàn)得十分突出。洪昇主體的哲學(xué)意識(shí)，就是樂(lè)極生悲，就是人們?cè)诶Ь持?、在壓抑中很難避免產(chǎn)生的色空觀念。洪昇把民間那種樸素的哲學(xué)意識(shí)自覺(jué)地加以強(qiáng)化。這里說(shuō)的是洪昇，卻讓我們不由得也想起了作者討論的湯顯祖。在比較《西廂記》和《牡丹亭》時(shí)，作者明確指出：后者比《西廂記》高出來(lái)的，就在于歷史哲學(xué)的高度。

翻閱這本薄薄的小書(shū)，時(shí)時(shí)能感受到寧宗一的愉悅——品讀古人留下來(lái)的一本本戲文，不僅毫無(wú)艱深枯澀可言，而且能享受遨游其中的美妙。就像書(shū)中引述汪曾祺的一句話(huà)：“西方古典戲劇的結(jié)構(gòu)像山，中國(guó)戲曲的結(jié)構(gòu)像水。”于是我們自然聯(lián)想到了寧宗一小說(shuō)史家的身份：他從古典小說(shuō)和戲曲中體味出了同樣的水的質(zhì)感——那種超越時(shí)空局限，超越事件邏輯，超越關(guān)系形態(tài)的流動(dòng)不居的自由，那種意在言外，互文見(jiàn)義，縱橫恣肆，水乳交融的會(huì)意美感。寧宗一的理想是，建立戲曲小說(shuō)融合的一部藝術(shù)史，讓兩種藝術(shù)形式不僅從外顯而且從深隱層次得到全方位的觀照。這個(gè)理想，不僅是今天文化史研究的一個(gè)方向，更是貼近新時(shí)代普通讀者對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)真切感受的心靈之聲。

《光明日?qǐng)?bào)》(2024年12月28日 12版)

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